قــدیم  قدیــما

از دیده گاه من غلامحسین ساعدی از اون نویسنده هائی بود که اکثر آثارهایش آمیزه ای از خیال و واقعیت، ترس و وحشت، با زبانی قوی و با بیانی از زبان جامعه ای مملوء ازتاریخ، درد و رنج و رویابافی و شگفتی ها همراه بود. او بیشتر در داستانهای خود، خواننده را به دنیای غم انگیز وفلاکت بارمی برد! و با آدمهای روبرو می کرد که نظیر آنها را می توان درخیابانها و کوچه های شهر و یا روستاها یافت، البته این نظر حقیر است می‌توانم بگویم جدی‌ترین نمایشنامه‌هایی که من تابحال خوانده ام کارهای غلامحسین ساعدی بوده است مانند: نمایشنامه های دعوت، عاقبت قلمفرسایی،خوشابه حال بردباران وخانه روشنی،که این نمایشنامه ها واقعا در من تاثیر بسزایی گذاشت.

بی‌تردید باید عرض کنم هیچ نویسنده معاصر ایرانی مانند ساعدی به توصیف زندگی ولگردان، بیكاران و خانه به دوشان حاشیه شهرها نپرداخته و از تنگدستی و محرومیت آنان این گونه با صمیمیت سخن نگفته است.

بین آثار ساعدی و داستان های نسبتاً زیادی می‌توان یافت كه محل وقوعشان روستاست. مجموعه" عزاداران بیل (1343) كه شامل هشت داستان به هم پیوسته است، یكی از آنهاست. ساعدی دراین داستان ها مسائل زندگی در روستا را مطرح می كند، و از كار و امور روزانه از بیماری و قحطی، از عشق و خرافات و موضوع هایی نظیر آنها سخن می گوید .بیل، دهكده ای كوچك و خیالی است كه تمام ویژگی های یك جامعه بزرگ را داراست: فضای فتنه خیز و مردم آن تنگدست و خرافه پرستند. وجه مشتركی كه در همه این داستان ها وجود دارد بلایی است كه در هر یك از آنها روی می‌دهد. این بلا در سه داستان نخست به صورت بیماری و در داستان پنجم به شكل سگی غریب ظاهر می‌شود. در داستان چهارم مردی كه گاوش مرده است، مشاعرش را از دست می‌دهد و خود را گاو می پندارد. که البته در باره گاو در پست قبلی نسبتا به صورت کامل به موضوع آن پرداخته ام ،داستان ششم شرح خرافه پرستی روستاییان و داستان هفتم توصیف بیماری مرموز یكی از آنان است. در داستان آخر سرنوشت یكی از اهالی دهكده توصیف می شود كه به شهر می رود و درآنجا كارش به تیمارستان می كشد. به نظر من ساعدی در ایجاد فضای روستا چیره دست است و در توصیف آدم ها و نشان دادن جهان ذهنی آنان توانا. او در این داستان ها چنان واقعیت و خیال را با هم در می آمیزد كه سبب شگفتی می‌شود. طنز سیاه او نیز دراین موارد غالباً به كمكش می آید و معجونی غریب پدید می آورد.

ساعدی متعلق به نسلی از نویسندگان و نمایشنامه نویسان ایرانی است که در دهه چهل موفق شدند ادبیات و هنر ایران را به کلی دگرگون کنند و بر ادبیات و تئاتر ایران تاثیری بگذارند که آثارش تا به امروز نیز قابل مشاهده است. ترکیبی از تلاش های نو در زمینه نمایشنامه نویسی مدرن با موضوع ایرانی و همچنین تلاش هایی در زمینه رمان و داستان کوتاه و در دیگر زمینه های هنری با نگاهی به گره گاه های اجتماعی جامعه ایران. این نسل از تجربه شکست های تاریخی ایرانیان و پس از سال های سنگین سکوت (پس از کودتای 1332) سر برآورده بود. نسلی کنجکاو، خلاق، پیگیر و خودساخته. نسلی که هر چند سایه گرایش به چپ و نوعی هژمونی طلبی ایدئولوژیک در دوره هایی بر آن سنگینی می کرد، اما توانست تلاش ها و آثار در خور تعمقی در زمینه های گوناگون هنری در ارتباط با فرهنگ و روانشناسی جامعه ایرانی بر جای بگذارد.

ساعدی در بسیاری از آثارش به استفاده از تکنیک تمثیل سازی در افسانه های کهن ایرانی و نوعی از اشاره و رمز ما را متوجه عمق فاجعه ای می کند که در ورای یک اتفاق به ظاهر معمولی در شرف رخ دادن است. فقر و جهل مادی و معنوی و فضای وهن آلود و ترسناکی که در زندگی انسان به وجود می آورند، بخش مهمی از توجه ساعدی را در امر نویسندگی به خود مشغول کرده است.

ساعدی دیالوگ نویس چیره دستی بود و به گفته خودش نیز اصولا دیالوگ نویسی را دوست داشت. نبوغ او در توانایی اش در پروراندن یک موضوع به ظاهر پیش پا افتاده بود. او از قدرت تخیل کم نظیری برخوردار بود که هم در برخی از آثار نمایشی اش و هم در آثار ادبی اش برجسته می شود.

در این مسیر، حرفه دیگر او یعنی روانپزشکی به کمکش می آمد. او نمایشنامه نویسی بود که با مردم از طریق حرفه روانپزشکی نیز در ارتباط بود و جامعه و مردم اطرافش را خوب می شناخت و داستان ها، هراس ها و پیچیدگی های روابط آنها را می توانست در آثارش به خوبی بازتاب دهد. از این نظر ساعدی را می توان با چخوف مقایسه کرد.

هر دو علاوه بر نویسندگی و نمایشنامه نویسی، پزشک نیز بودند، هر دو از تجربه های خود با بیمارانشان و تواناییشان در شناخت روانشناسانه شخصیت ها در آثار ادبی و نمایشی شان بهره برده اند، هر دو بی عملی و پذیرش ناهنجاری های اجتماعی و تسلیم شدن به سرنوشت را به چالش کشیده اند.

​

تفاوت این دو شاید در آنجا باشد که بر خلاف چخوف که نگاه ابژکتیو و نظاره گر خود را به وقایع و شخصیت هایش از هر قشر اجتماعی حفظ می کند، ساعدی در جاهایی نمی تواند فاصله عاطفی خود را با کاراکترهایش حفظ کند؛ علی رغم اینکه برخی برونگرایی ساعدی در آثارش را نشانه ای مثبت و در خدمت نگاه ابژکتیو به وقایع اجتماعی ارزیابی می کنند.

اما به نظر من همین غفلت ساعدی از درونگرایی و درگیر شدنش با پیچیدگیها در آثارش، همین درگیر نشدنش با خود و همین توده گرایی افراطی اش به نوعی مانع بسط نگاهش از فراز زمانه خود شده است.

​

با این همه و به خاطر آثار قابل تعمقی که خلق کرده است، رد پای غلامحسین ساعدی به عنوان یکی از مهمترین نوآوران نمایشنامه نویسی مدرن و یکی از نویسندگان برجسته ایران همواره بر قله ادبیات و هنر ایران باقی خواهد ماند.هر چند نثر در داستان‌های ساعدی، بر خلاف نثر در داستان‌های گلشیری یا دولت‌آبادی، اهمیت ندارد و عنصر اصلی و پیش‌برنده اغلب آثار ساعدی تصویر است و راوی‌ای که کارکردی چون دوربین دارد و همه‌چیز آن‌گونه که دوربین می‌بیند اتفاق می‌افتد، باز بازخوانی این داستان‌ها نشان می‌دهد مشکلاتی که در نثر ساعدی است بیشتر به این برمی‌گردد

که او داستان‌هایش را سریع و در اثر مکاشفه‌ای ناگهانی و منحصربه‌فرد خلق می‌کرده است که از استعداد فراوان او نیز حکایت دارد. می‌توان نمونه‌های زیادی آورد و ثابت کرد که اگر ساعدی زمان کافی در اختیار داشت، می‌توانست آثاری حتی درخشان‌تر بنویسد و میسر نشدن این مهم باعث شده‌است در حداقل نیمی از آثار او این حس ناتمامی به مخاطب هم منتقل شود. همه‌ی اینها را گفتم تا برگردم به ابتدای این یادداشت، اینکه علاقه‌ی من به «غلامحسین ساعدی» و آثارش شاید بی‌ربط به علاقه‌ی من به کتاب‌های نایاب نباشد. بله، اغلب آثار وی سال‌هاست که دیگر منتشر نمی‌شوند و جزو آثار نایابی هستند که برای به دست آوردن‌شان باید کمی به خود زحمت بدهیم

​

او در سال1334 وارد دانشکده پزشکی تبریز شد و یک سال بعد همکاری خود را با مجله سخن آغاز کرد."گوهر مراد” نام مستعاری بود که ساعدی داستان ها و نمایشنامه هایش را به این نام منتشر می کرد.در سال 1353 با همکاری نویسندگان معتبر آن روزگار شش شماره ازمجله” الفبا”را منتشر کرد. او را می توان یکی از پر کار ترین نویسندگان دوره خود دانست.ساعدی در 2 آذر1364 بر اثر خونریزی داخلی در بیمارستان سن آنتوان پاریس درگذشت. او اکنون در حدود 35 سال است که نزدیک آرمگاه صادق هدایت در گورستان پرلاشز پاریس در دل خاک آرمیده.

ت-منصوری

​

فیلم«گاو» دومین تجربه سینمائی داریوش مهرجویی پس از الماس 33 می باشد که در سال 1348 ساخته شد. فیلمی كه در سال 48 باعث شد بسیاری از نگاه ها ی منتقدین را به سوی خود جلب کند.داستان نوشته ی زنده یاد غلامحسین ساعدی می باشد که یکی از داستانهای پر محتوا می باشد که طبق این داستان فیلم "گاو" نیز به کارگردانی داریوش مهرجویی و فیلم نامه نویسی ایشان و به بازیگری عزت اله انتظامی در نقش مشدی حسن و نیز علی نصیریان در نقش مش اسلام در سال 1348 به اجرا درآمد.

حقیر دوست دارم نقل قولی داشته باشم از جان هیوستون فیلم ساز بزرگ آمریکایی که می گوید که هفتاد درصد از موفقیت یک فیلم خوب به انتخاب عوامل توسط کارگردان مربوط می شود .به نظر من مهرجویی همیشه انتخابهای درستی داشته است .میخواهم خیلی ساده وخودمانی بگویم که داریوش مهرجوئی اصلن اهل رو در بایستی اینجور چیزها هم نیست .مهرجویی همیشه معتقد بوده که با کار باید همیشه حال کرد . یعنی در عین حال که بزرگ و جدی است باید لطافت هم داشته باشد .اگر این اتفاق بیافتد فیلم گرم از آب در می آید . در فیلمهای این کار گردان پیچیده ترین مسائل فلسفی جوری مطرح می شود که هم آدم معمولی می فهمد و هم یک روشنفکر .هر کدام از فیلمهای مهرجویی را هر بار که می بینم چیز تازه ای را پیدا می کنم .خودش معتقد است که این نقش ها روح فیلم هستند . اینها جزئیاتی هستند که در طول فیلمها هاشور می خورند و به بیان دیگر به انسجام فیلم کمک می کنند. به نظر من درست هم میگویدداستان فیلم از اینجا سرچشمه می گیرد

اهالی روستا به مش حسن خبر می دهند که گاوش مرده است ولی او از دست دادن گاو را در عینیت باور نمی کند و کم-کم به استقبال این می رود که گاو از دست رفته را در ذهن خود جستجو کند، مش حسن از خود بیگانه شده و با روح گاو یگانه می گردد، بیگانگی اتفاق می افتد. بقول فویرباخ و فروید اولین شکل ظهور از "خود بیگانگی" در چهرۀ حیوان پرستی یا همان "توتم" پدیدار می گردد. پرستش حیوان حکایتی است نه مربوط به قصه فیلم گاو و مش حسن که مربوط است به ناخودآگاه جمعی و تاریخ اساطیر. همراهی انسان و حیوان سرگذشت یک همراهی کهن است. از منظر روانشناختی همراهی حیوان با انسان، تجسم نیروی ناخودآگاه و غریزة اوست که فرد را در مسیر زندگی و کمالش یاری می کند.




یکی از اهالی روستا به زنی که برای ستاندن شیر، جامی به دست گرفته و پیِ شیر می رود، می گوید؛ (مش حسن گاوش را برده صحرا، توی این ده هم که یک گاو بیشتر نیست). گاو مش حسن مال همه است و همه جماعت در پیوند روانی با گاو هستند. تصویر گاو در ناخودآگاه جمعی روستا جایگاه مهمی را دارد. کهن الگوی گاو فقط با مش حسن همراه نیست گاو مش حسن بازتاب تصویر کهن الگوی حیوان در ناخودآگاه جمعی اهالی روستاست. وقتی حیوان درون از آدمی جدا می-گردد شروع سوبژکتیویته آدمی را رقم می زند.





جا دارد یادی ازامیل دورکیم کنم که معتقد است که حیوان پرستی یا توتمیسم همان تجلی روح اجتماعی انسانهاست. شاید برای بعضی از دوستان مخاطبم معنی توتمیسم نا آشنا باشد.totemism عبارت است از پرستش حیوانی که به سبب احساس گناه به خاطر کشتن پدر در ناخودآگاه جمعی بشر شکل می گیرد و به جای پدر مقدس قابل پرستش می شود. افراد یک قبیله حیوان مورد پرستش خود را شکار نمی کنند. حیوان وقتی که می میرد مانند عضو قبیله با عزت و احترام برایش عزاداری کرده، دفنش می کنند و وقتی که حیوان را می کشند اینکار را طی مناسکی که شامل عذرخواهی و کفاره دادن است، انجام می دهند

به نظر حقیراین داستان دو پیام دارد که پیام محوری آن نهایت برده کشی و استثمار است و استثمار ملتها و بهره کشی از آنهاست و پیام دیگر آن الیناسیون (خود باختگی) است.که جایز است کمی در مورد این دو پیام صحبت کنم , در مورد برده کشی و استثمار این مطلب قابل ذکر است که در ادبیات نمادی , گاو مصدر و نماد برده کشی است زیرا از گاو هم از زنده ی آن و هم از مرده ی آن استفاده می کنند که حتی به اندازه ی یک خر نیز جفتک نمی اندازد ! که همین مصداق نهایت استثمار این موجود توسط ما انسانهاست به گونه ای که : ۱- شخم می زند (زور و توان) ۲- شیره ی جان او را می گیرند ۳- تا زمانی که جان دارد از آن بار می کشند ۴- هنگامی که او را می کشند یا می میرد از گوشت , پوست , استخوانها و نیز شاخ او و بعد ها کله و پاچه و حتی مغز او را می خورند!.

۲- الیناسیون یا خودباختگی : یعنی کسی که همه ی اراده , خواست , علاقه و حتی خود را در یک چیز یا صفتی یا حالتی در می بازد و در اینجا مشدی حسن خود را گاو می پندارد که در حقیقت به این معناست که نتنها مشدی حسن بلکه تمام مردهایی که درون قصه در طویله رو به روی وی ایستاده اند به نوعی گاو هستند ولی نمی دانند.

این فیلم خاستگاه سه ژانر ادبیات، تئاتر و سینماست كه با بیان ساده و ملموس سینمایی مهرجویی به اثری ماندگار بدل شده است. ادیب و منتقدی درباره سبك رئالیسم جادویی آمریكای لاتین گفته است كه ریشه این سبك نوشتاری در ادبیات ایران است. وی در این باره متن فیلم گاو را مثال می زند و آن را نمونه ای می داند كه شاخص تر از آثار اولیه سبك رئالیسم جادویی خود را به رخ می كشد. بی شك آنچه كه از ویژگی های این سناریو و داستان ادبی پشت آن برمی آید، وفاداری به دستمایه های نوشتاری اقلیمی و بومی است؛ «گاو» تم ساده ای دارد. حركت عناصر داستانی براساس منطقی آرام و ملایم جولان می یابد. جنس رئالیسم متن با این كه بی شباهت به واقع گرایی چخوف در داستان كالسكه چی و تعامل مرد كالسكه دار با اسبش نیست، اما در نوع خود ممتاز و منحصر به فرد نیز می نماید. این ممتاز بودن در نوع دگردیسی شخصیتی مش حسن و تنهایی او پس از فقدان گاو به چشم می آید. این امر هم نمودی است كه می تواند به یكباره ژانر داستانی را از یك رئالیسم صرف و معمولی به سوی رئالیسم جادویی هدایت كند. مش حسن شخصیتی ساده و روستایی است كه دغدغه های او براساس محیط پیرامونش تعریف شده است.





قصه فیلم گاو در اوج سادگی روستایی عمق می گیرد و به اثری مبهوت كننده تبدیل می شود. مش حسن یك گاو دارد. او گاو خود را خیلی دوست دارد. زیرا این گاو منبع گذران زندگی وی و خانواده اش است. مش حسن یك روز به شهر می رود. در غیاب او گاو بیمار و تلف می شود و هنگام بازگشتش به آبادی با حسی غریب روبه رو می شود. اهالی روستا از بین رفتن گاو را از مش حسن پنهان می كنند، اما در نهایت قضیه را به او می گویند و مش حسن در چنین موقعیتی قوه تعقل خود را از دست می دهد. شب ها در طویله می خوابد، به خوردن كاه و یونجه و علف روی می آورد و خود را گاو مش حسن تصور می كند. در چنین زاویه ای پرداخت داستانی تراژیك نیز هست؛ تراژدیایی كه در اثر كوچك بودن محیط و دنیای كم حجم پیرامون به شكلی ناخواسته روی می دهد و انگار كسی هم در پیشامد آن مقصر نیست. شخصیت پردازی سینمایی مش حسن با نقش آفرینی عزت الله انتظامی به اوج زیبایی های خود رسیده است. این فیلم همچون مهرجویی برای انتظامی نیز به منزله نخستین برگ درخشان كارنامه هنری رقم می خورد و بازیگر نه چندان نام آشنای آن روزگار در عالم سینما را به یكباره به سر زبان ها می اندازد. دگردیسی شخصیتی مش حسن، در شیوه بازی انتظامی زیبا و خیره كننده است. ممیك چهره بازیگر، گشاد شدن چشم ها، تغییر تن صدا و نزدیك كردن آن به فردی نامتعادل كه خود را گاو می داند، خیره كننده است. ساختار قصه، لوكیشن روستایی و تكنولوژی سینمایی ابتدایی این امكان را به انتظامی تئاتری می دهد كه با فن و فوت و آموزه های خود از عالم تئاتر تمام و كمال مایه بگذارد.



بازی علی نصیریان نیز در این فیلم چشمگیر است. نصیریان كه خود این قصه را برای اجرای تئاتری آن در تلویزیون به صورت درام درآورده است، گویی چندان مشكلی با نقش خود «مش اسلام» ندارد. او انگار در نقش حل شده است. تمرینات پیش از آغاز این فیلم به نصیریان تئاتری نیز امكان می دهد كه در قالب نقش خود بازی به یادماندنی را به جا بگذارد. در فیلم گاو بازیگرانی از جمله عزت الله انتظامی، علی نصیریان، جعفر والی، جمشید مشایخی، پرویز فنی زاده، عصمت صفوی، عزت الله رمضانی فر، مهین شهابی و... به ایفای نقش می پردازند. اغلب این بازیگران هم نه تنها با تجربه ایفای نقش روی صحنه به این فیلم آمده اند بلكه خود عضو اداره تئاتر هستند. در واقع وجهه تئاتری بودن آنها در زمان ساخت فیلم بسیار پررنگ است. این امر در بیان های تئاتری و ادای دیالوگ های بازیگران بسیار نمود دارد. معمولاً متن سعی می كند كه به نوعی شبه زبان معیار منطقه بپردازد. یعنی در عین حال كه زبان سناریو فارسی سلیس و روانی است، نوع ادای كلمات با فارسی معیار یا لهجه مردم تهران فرق دارد و در واقع نسخه اوریژینال و اصل خود مردم روستایی به شمار می رود. این لهجه در نوع خود به ابعاد شخصیت پردازی آدم های قصه كمك شایانی كرده است. شاید یكی از زیباترین نمونه های آن نحوه سلام كردن اهالی روستاست كه در هنگام رویارویی با مش حسن در زمان اختلال حواس او به چشم می آید. آنها لفظ سلام علیك را به صورت شكسته و خلاصه به كار می برند و این كلام تا حدی زیبا و شنیداری می شود كه از كیفیتی موسیقایی و آهنگین برخوردار می شود. اغلب بازیگران فیلم نیز برای ادای دیالوگ ها با تغییر حالت شكل فیزیكی لب ها، تغییر صوت و شكل ظاهری و صوری كلمات، خلاصه و شكسته ادا كردن واژگان با كمك المان های حالت دهنده به صورت و ... بیان گفتاری متن و ساختار تصویر را به شكلی هماهنگ ارائه می دهند.




متن فیلم گاو به لحاظ ساختار قصه و پیچیدگی های درون متنی از نوعی سادگی غیرمنتظره و اعجاب انگیز برخوردار است. كلیت اثر برای نویسندگان و دانشجویان داستان نویسی و فیلمنامه نویسی مانند اثری مدرسه ای، معیار و استاندارد به شمار می رود.




بافت زبانی و زیرساخت زبان به لحاظ سادگی به داستانی در كتاب های درسی شبیه است و همواره این امكان را برای طیف عظیم و فراگیر مخاطبان فراهم می كند تا با این اثر ارتباط عمیق و درونی پیدا كنند. دیالوگ های دقیق و حساب شده به نحوی در متن طراحی شده اند كه همواره امكان جابه جایی آنها سخت و دشوار است. دراین میان بیان تئاتری بازیگران بر بومی گرایی زبان می افزاید و لهجه خاص آنها در فیلم به پرداخت شخصیتی آدمها و تعریف آنها در موقعیت های مكانی و زمانی كمك می كند. لوكیشن فیلم در روستایی در قزوین قرار دارد. روستایی كوچك و دورافتاده كه خود به لحاظ ویژگی های محیطی و اقلیمی به باورپذیری شخصیت ها كمك كرده است. قصه و ساختار داستانی فیلم گاو آنقدر ساده است كه همواره ما را به كشف نكته برجسته ای وا می دارد. زیرا سادگی شخصیت ها و دنیای آنان همواره بی نظیر به چشم می آید. پرداخت سینمایی مهرجویی از این فیلم 100دقیقه ای سیاه و سفید نیز با بیانی روایی و شفاف صورت می گیرد و همواره ابعاد جذابی از لحظه های حسی و روحی و روانی شخصیت ها و زوایای متن را به تصویر می كشد. شخصیت ها دراین فیلم اغلب نمایانگر یك تیپ اجتماعی تعریف شده درچارچوب روستا هستند. بنابراین دنیا و كنش ها و واكنش های آنان همواره تحت تأثیر شخصیت محوری و دغدغه های فكری و روحی و روانی او قرار می گیرد.

مش اسلام (علی نصیریان ) و كدخدا (جعفر والی) نمودی از این تیپ های جامعه روستا هستند كه در اثر فراز و فرودهای روحی و روانی مش حسن به تعریف های دیگری می رسند و همواره زوایای دیگری از ابعاد وجودی خود را نشان می دهند. مش اسلام كه با بازی علی نصیریان به پرداختی عمیق و روان شناختی نزدیك می شود، نشانگر شخصیتی با مرام و معرفت و اهل جوانمردی است. او همواره پررنگ تر از كدخدای روستا هم به چشم می آید و در مواقع بحرانی و اضطراری مانند فردی دانا به حل بحران و مشكلات می پردازد. اگر دقت كنیم ما همیشه او را با رفتاری ملایم و طول موج درونی آرام می بینیم، اما هنگامی كه به همراه كدخدا و دیگران، مش حسن را برای مداوا به شهر می برد، به طور ناگهانی برای دقایقی زمام عقل را از دست می دهد و با تركه به كتك زدن مش حسن می پردازد. او در این حین حالتی بی تعادل دارد و انگار باور كرده است كه مش حسن به راستی گاو است. در چنین لحظه ای اوج توهم مش حسن به چشم می آید. او كه توسط افراد آبادی طناب پیچ شده است، به یكباره از دست آنها فرار می كند و از دره خود را به پائین پرتاب می كند و به این شكل پایانی تراژیك را برای زندگی خود رقم می زند.

فیلم گاو بنا به دلایل فراوانی از سنگ های زیربنایی تاریخ سینمای ایران به شمار می رود. این فیلم همواره دارای شناسنامه ای اصیل و دربرگیرنده باورهای منطبق بر قصه است. مهرجویی كه پیش از ساخت این فیلم تجربه ناموفقی را درعرصه فیلمسازی پشت سر گذاشته بود با این فیلم به باورهای تازه ای در عالم سینما رسید؛ سینمایی كه همواره توانست به جای تكیه بر مسائل پیش پا افتاده و بی ارزش بر عمق و محتوا تكیه داشته باشد و چهره ای عمیق و ژرف از انسان را ارائه دهد؛ انسانی كه به لحاظ المان های شخصیت پردازی در زمره بزرگترین شخصیت های داستانی تاریخ ادبیات جهان قرار دارد و سادگی و هستی شناسی وی به نحوی غریب و اسرار آمیز مخاطب را با خود درگیر می كند. همذات پنداری با شخصیت های فیلم آنقدر زیاد است كه همواره بی نظیر به نظر می رسد.

بی شك اگر از مخاطبان فیلم درباره شخصیت های سینمایی و ماندگارترین آنها سؤال بپرسیم، نام مش حسن یكی از گزینه های ثابت ذهن آنهاست. ماندگاری یك شخصیت داستانی نیز از قدرت و ابعاد شخصیتی عمیق و انسانی او خبر می دهد. این درحالی است كه مش حسن بسیار ساده است و به لحاظ افق دید و معرفت شناسی از سطح مرزهای روستا فراتر نرفته است.




بنا براین سادگی غیرمنتظره و در عین حال اسرار آمیز او همواره سخن آن ادیب را به ذهن می رساند كه سرچشمه سبك رئالیسم جادویی را در قصه های ایرانی به ویژه داستان فیلم گاو دانسته بود. با تمام این تفاسیر این فیلم به تناسب زمان و مكان یكی از آثار حرفه ای و بی بدیل است. زبان هنری این اثر در دوره ای كه الفاظ ركیك و غیرهنری ورد زبان شخصیت های سینمایی بود، به سوی بیانی ساده، پاك و در عین حال فلسفی و هستی شناختی می رود. بررسی زبان شناختی سینمایی فیلم گاو در مقایسه با سینمای دهه 40 بی نظیر است. این تنها فیلمی است كه زبان، ذهنیت و شخصیت آدم ها را در مجموعه روحی و فیزیكی آنها به شكلی انسانی و واقعی ارائه كرده است؛ زبانی كه اگر چه ساده و روستایی است اما در فرامتن خود به سوی آفاق فلسفی و هستی شناختی خیز برمی دارد.

نمایش و دانلود فیام گاو با کیفییت عالی